#15

Exsilio- : Ofschoon de titel ‘autopsie van muziek’ min of meer provocatief is, want hij klinkt ietwat fatalistisch, zijn mijn vragen bescheiden bedoeld : opnieuw : een encyclopaedische volledigheid moet dan ook niet verwacht.

        Het is nog steeds gebruikelijk dat men de moderne muziek laat aanvangen met de Tweede Weense School. In twee reeksen van lezingen – Le Chemin vers la Composition avec Douze Sons (15 Januari 1932 – 2 Maart 1932) & Le Chemin vers la Nouvelle Musique (22 Februari 1933 – 10 April 1933) [bij overmacht ben ik enkel vertrouwd met de vertaling van Anne Servant, Didier Alluard & Cyril Huvé (Paris 1985) ; de oorspronkelijke Duitse uitaaf is eerst van 1960] – karakteriseert Anton Webern deze School, ondanks vele opzettelijke leemten, overtuigend, dus dat behoeft geen toelichting. Wat mij echter intrigeert is Arnold Schönberg’s stellige raad wanneer hij 22 Januari 1931 Webern schrijft (cf. Briefe, ausgewählt und herausgegeben von Erwin Stein, Mainz 1958, p.158) : « Deinen Plan für die Mondseer Kurse finde ich im Prinzip ausgezeichnet. Nur würde ich Dir emphelen, die Analysen eventuell so anzulegen (durch die Auswhal der Werke), daß die Entwicklung der Komposition mit 12 Tönen sich daraus ergibt. Also z.B. Niederländer, Bach fürs Kontrapunktische, Mozart für die Phrasenbildung, aber auch für die Motivik, Beethoven, aber auch Bach, für die Entwicklung, Brahms, und ev. Mahler, für den variierten, vielfach verschränkten Ablauf. Ich glaube, daß in dieser Skizze das Wichtigste angedeudet ist.

        Der Titel könnte dann sein : “ Der Weg zur Komposition mit 12 Tönen ”. ».

De steeds weer defensieve René Leibowitz citeert in zijn Schœnberg (Paris 1969, pp.20-22) uit een ‘article inédit daté du 24.11.1931’ het volgende : « [Il dit qu’il a appris :]

        DE BACH : 1. La pensée contrapuntique ; c’est-à-dire l’art d’inventer des figures sonores capables de s’accompagner elle-mêmes.

        2. L’art de faire dériver le tout d’une seule unité et la manière d’enchaîner les figures entre elles.

        3. L’émancipation à l’égard des temps de la mesure.

DE MOZART : 1. L’inégalité de la longueur des phrases.

        2. Le groupement des caractères hétéro- gènes en une seule entité thématique.

        3. La déviation par rapport au nombre pair des mesures du thème et de ses composantes.

        4. L’art de la formation d’idées secon- daires.

        5. L’art d’introduire et de « transiter ».

DE BEETBOVEN : 1. L’art du développement des thèmes et des mouvements.

        2. L’art de la variation et de la différen- ciation.

        3. La diversité dans la construction de mouvements de longue haleine.

        4. L’art d’allonger sans hésitation, mais aussi de raccourcir brutalement selon les « besoins de la cause ».

        5. Rythmiquement : le déplacement des figures sur d’autres temps de la mesure.

DE WAGNER : 1. L’usage que l’on peut faire des thèmes selon leur expression ainsi que keur conception correcte en vue de cet usage.

        2. La parenté entre les sons et les accords.

        3. La possibilité de concevoir des thèmes et des motifs en tant qu’antités autonomes, ce qui permet leur superposition dissonante à certaines harmonies.

DE BRAHMS : 1. Beauoup de ce que j’avais saisi inconsciemment chez Mozart, surtout l’irrégularité du nombre des mesures, extension et condensation des phrases.

        2. La plasticité des formations : ne pas économiser, ne pas marchander lorsque la clarté exige davantage d’espace ; mener chaque figure à ses ultimes conséquences.

        3. La conception systématique de l’aspect global d’un mouvement.

        4. Économie et pourtant richesse.

       J’ai aussi beaucoup appris de Schubert et aussi de Mahler, Strauss et Reger. Je ne me suis soustrait à personne et je puis, par conséquent, dire de moi-même : mon originalité vient de ce que j’ai tout de suite imité tout le « bien » que j’aie jamais perçu. Même quand je ne l’avais pas d’abord vu chez d’autres. Et j’ai le droit de dire que, souvent aussi, je l’ai vu d’abord chez moi.

        Car je ne me suis jamais arrêté à ce que j’ai vu : je l’ai acquis afin de le posséder ; je l’ai élaboré et élargi et cela m’a amené à faire du

« neuf ». Je sais qu’un jour on reconnaîtra dans cette nouveauté combien intimement elle se trouve liée avec le meilleur de ce qui nous a été donné en exemple. Mon mérite est d’avoir écrit une musique véritablement nouvelle qui, de même qu’elle est issue de la tradition, est destinée à devenir une tradition. ».

        Nu mijn vraag : kent de muziek(geschiedenis) een (chrono)- logische ontwikkeling & heeft dit noodzakelijk tot het gebruik van de dodecafonie geleid ?

Willem :

§

Exsilio- : in bovenstaande marge geeft Schönberg aan wat hij zoal te danken heeft aan de West-Europese muziek van Bach tot Mahler. Wat vind jij van zijn of een dergelijke opsomming ? Wie & wat zou jij noemen ?

Willem :

§

Exsiolio- : Kandinsky ook spreekt in zijn Commentaires sur l’ « Har- monielehre » de Schoenberg van een ‘onveranderlike, organische conituïteit’ (cf. Contrechamps, 2, Paris 1984, p.93 – vertaling van Vincent Barras & Antoine Courvoisier) : « accorder une attention particulière à la continuité organique inaltérable, au développement naturel et immuable de la nouvelle musique à partir de l’ancienne, à partir des sources les plus profondes que ce compositeur révolu- tionnaire ressent si fort. ».

        Op welke wijze laat Schönberg’s Harmonielehre, de eerste versie is van 1911, zich heden ten dage nog gelden ? & zijn, bij voorbeeld, les nouveaux instruments (Varèse) of het begruik van electronica te begrijpen als « la continuité organique inaltérable » ?

Willem :

§

Exsilio- : zo jij weet was de vriendschap tussen Kandinsky & Schön- berg aanvanklik wederzijds vrij hartelijk, maar dat Kandinsky’s ferm anti-semitisme haar later radicaal & definitief bekoelde.

Kandinsky’s aandringen is frappant – ookal zijn wij hier nog pas in 1922 – & wanneer Schönberg indirect Kandinsky’s standpunt verneemt, schrijft hij hem 19 Maart 1923 bondig zijn verontwaardiging (cf. ‘Schoenberg/ Kandinsky/ Correspondance/ Ecrits,’ vertaald door Daniel Haefliger & Antoine Courvoisier, Contrechamps, II, Paris 1984, p.64-65 – merkwaardig hoofdletter- gebruik is fideel overgenomen. Een Duitstalige uitgaaf van deze briefwisseling is mij niet bekend. Moet gezegd dat dit hoe dan ook een welkome aanvulling is op de eerder genoemde Briefe van Schönberg.) : « Car ce qu’on m’a forcé à apprendre durant cette dernière année, je l’ai enfin compris et ne l’oublierai pas. C’est que je ne suis pas allemand, pas  européen, peut-être à peine un être humain (du moins, les Européens préfèrent à moi les plus mauvais de leur race), mais que je suis juif.

        Et j’en suis content ! Aujourd’hui je ne souhaite absolument plus faire exception ; je ne suis absolument pas hostile à ce que l’on me mette dans le même sac que tous les autres. Car j’ai vu que de l’autre côté (qui sinon n’est nullement pour moi un modèle) tout est également mis dans le même sac. J’ai vu qu’un homme, avec qui je croyais être au même niveau, a cherché à tout mettre dans le même sac ; j’ai entendu dire que même Kandinsky ne voit que mal dans les actes des Juifs et dans leurs mauvaises actions que le fait qu’ils sont Juifs, et alors je renonce à tout espoir d’entente. C’était un rêve. Nous sommes des hommes de deux espèces. Définitivement ! ».

        Vijf dagen later antwoordt Kandinsky in termen als ‘ik heb Joden onder mijn beste vrinden’, maar even verder herhaalt hij dubbel- & ondubbel- zinnig (cf. idem, p.66) : « Vous avex une image effroyable du Kandinsky « d’aujourd’hui » : je vous rejette en tant que Juif, mais malgré cela je vous écris une bonne lettre et vous assure que j’aimerais tellement vous avoir ici afin que nous travaillions ensemble ! ».

        Merkwaardigerwijs reageert, & dat zònder allereerst een brouillon te schrijven, een uiteraard taamlik opgewonden Schönberg twee weken later, op 4 Mei 1913, ondermeer aldus (cf. idem, p.67) : « les Allemands ne supportent aucun Juif ! […] Je demande : pourquoi dit-on que les Juifs sont comme leurs trafiquants ?

        Dit-on également que les Aryens sont comme leurs plus mauvais éléments ? Pourquoi juge-t-on un Aryen d’après Goethe ou Schopenhauer ? Pourquoi ne dit-on pas que les Juifs sont comme Mahler, Altenberg, Schönberg et beaucoup d’autres ? […]

        Tout Juif révèle par son nez crochu, non seulement sa propre culpabilité, mais aussi celle de tous les autres hommes qui ont le nez crochu et qui sont absents. Alors que, si on rassemble cent criminels aryens, on ne pourra déceler à leur nez que leur penchant pour l’alcool, tout en les tenant par ailleurs pour des hommes respectables.

        Et alors vous y participez et « me rejetez en tant que Juif ». Mais vous l’ai-je jamais permis ? Croyez-vous que quelqu’un comme moi se laisse rejeter ! […]

        Comment un Kandinsky peut-il approuver qu’on m’insulte ? ».

        Tegen het slot van deze brief van ruim vier dicht bedrukte pagina’s profetiseert de ziener Schönberg pijnlik exact (cf. idem, p.70) : « Mais à quoi l’antisémitisme doit-il conduire, si ce n’est à la violence ? Est-ce difficile de se l’imaginer ? Il vous suffit peut-être de priver les Juifs de leurs droits. Il faudra sûrement alors supprimer Einstein, Mahler, moi-même et beaucoup d’autres. Mais une chose est sûre : ces éléments beaucoup plus solides, grâce à la résistance desquels le judaïsme s’est préservé, sans protection, contre l’humanité pendant vingt siècles ne pourront être éliminés. Car ils sont manifestement organisés de manière à pouvoir remplir le devoir que leur Dieu leur a imposé : survivre en exil, sans se mêler et sans se briser, jusqu’à ce que vienne l’heure du salut ! ».

        Van deze brieven in geen spoor terug te vinden in genoemde Briefe.

        Desniettemin schreef Kandinsky 18 Januari 1911 in zijn eerste missive aan Schönberg in termen van ‘harmonie’ (cf. idem, 11) : « Actuellement, une des grandes tendances en peinture est de chercher la « nouvelle » harmonie, par des voies constructives, où le rythme [das Rhythmische] est à bâtir à partir d’une forme presque géométrique. [...]

        Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies « géométriques », mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des « dissonances dan l’art » – en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale « d’aujourd’hui » n’est rien d’autre que la consonance de « demain ». (Il ne faut bien entendu pas exclure a priori par-là la soi-disant « harmonie » académique : on prend ce don’t on a besoin sans se préoccuper de savoir où on le prend. »

        Wat vind jij van een dergelijke affiniteit – in die & in deze dagen ? Welke betekenis draagt genoemde ‘harmonie’ heden ten dage ?

Willem :

§

Exsilio- : ik herinner mij van Betsy Jolas, ergens in 1985 of 1986 in het I.R.C.A.M., dat zij met bijna prophetische verve tot een improvi- serend toondichter zonder enige scholing (van die dichter, wel te verstaan) iets uitriep als : « Dat blijft behelpen ! ». Moet niet vergeten dat Jolas in die dagen Messiaen’s leerstoel compositie al een poosje eerder was toegewezen, dus onderwijs is haar wezenlijk.

        Ofschoon Schönberg van zijn schoonbroer Zemlinsky enkele lessen contrapunt heeft gehad, is hij een volkomen autodidact. Een autodidact die daar&tegen zelf talrijke leerlingen heeft gehad. In hoeverre is scholing mogelijk, nodig of noodzakelijk ? In tegenstelling tot in Europa onderwijst men in America scheppend schrijven, maar scholing in muzikale compositie is ook hier een verworven gebruik, dus het nut van dergelijk onderwijs schijnt daarmee bewezen. Ik denk niet enkel aan traditionele conservatoria, maar ook aan privé les & jijzelf sprak op een gegeven moment, vrij naar Flaubert, van het A.S.K.O.-atelier als ware dat voor jou een ‘leerschool’.

Willem :

§

Exsilio- : voorzover ik weet heb jij weinig ervaring als docent. Zou jij compositie-leerlingen aanvaarden ? & zo ja, wat zou het programma inhouden ?

Willem :

§

Exsilio- : John Cage, die in Los Angeles, Californië een poosje een van Schönberg’s ongehoorzame leerlingen was, schrijft in de compilatie A Year from Monday (Middletown, Connecticut,1970, p.114), maar ook elders : « when Schoenberg asked me whether I would devote my life to music, I said, “ Of course. ” After I had been studying with him for two years, Schoenberg said, “ In order to write music, you must have a feeling for harmony. ” I then explained to him that I had no feeling for harmony. He then said that I would always encounter an obstacle, that it would be as though I came to a wall through which I could not pass. I said, “ In that case I will devote my life to beating my head against that wall.” ».

        Hoe kan een dergelijk ‘gevoel voor harmonie’ begrepen ? & wat te denken van Cage’s hoofdpijn – wanneer dit ‘gevoel voor harmonie’ werkelijk wezenlijk is ? Staan sentiment & rede hier haaks op elkaar, of completeert de een de ander ? Zo ja, wat betekent dan ‘completeren’ of ‘compleet’ ?

Willem :

§

Exsilio- : een tussenvraagje : bestaat er enig verband tussen Cage’s passie voor paddestoelen & zijn composities ? Of is dit niets dan « son désir […] de créer un spectacle […] pour se gagner le public » zoals Varèse Cage’s muziekale houding typeert (cf. Ecrits, op.cit. p.188) ?

Willem :

§

Exsilio- : ik weet niet of Cage – ‘bad boy in music, #2’ – werkelijk een ‘conceptueel’ componist kan genoemd, maar hoe zou jij zijn mogelijke invloed beschrijven of typeren ? Heeft hij jou beïnvloed ? Zijn (theoretisch) werk is jou niet vreemd.

Willem :

§

Exsilio- : terug in de tijd : Kandinsky was lyrisch geestdriftig over Schönberg’s picturale werk – hij heeft dat zelfs meer dan eens geëxposeerd – maar ik zie nauwelijks enige verwantschap met Kandinsky’s eigen werk. Ben ik blind ?

Willem :

§

Exsilio- : ofschoon Schönberg zich op 21 Maart 1898, dus op 24-jarige leeftijd, tot de Protestantse kerk bekeerde (even eerder was hij Rooms- Katholiek), & juist voor zijn vertrek naar America, op 24 Juli 1933 te Parijs, naar zijn Judaïsme terugkeerde, heeft hij relatief weinig religieuse muziek gecomponeerd. Moet gedacht aan zijn drie korte psalmen (cf. Opus 50a, b & c) ? Het onvoltooide Moses und Aron zou ik geen religieus werk noemen. & zelfs Kol Nidre (1938) – waarvan hij op 22 November 1941 aan componist Paul Dessau (1894-1979) schrijft dat het in zijn bedoeling lag « daß es sowohl im Tempel als auch im Konzert von großer Wirkung sein muß… » (cf. Briefe, op.cit. p.228) – is niet zuiver of enkel religieus bedoeld.Wat vind jij van zijn Kol Nidre – eventueel in vergelijking met de o zo gevierde versie voor cello & orkest van 1880 Max Bruch ? Of meer algemeen : is er nog plaats voor nieuwe religieuse muziek ?

Bruch

Kol Nidre uitleg & tekst & weggevaagde aanvang

Willem :

§

Exsilio- : is (Schönberg’s) neo-tonaliteit (ik denk tevens aan het Mar- seillaise-fragment in Ode an Napoleon (opus 41a, 1942 & 41b, 1943)) te vergelijken met vormen van neoclassicisme in de twintigste eeuw ? & : waarom definieert de zogenoemde avant gardistische muziek zich zo vaak zo negatief, ik bedoel : in de eerste plaats in termen van ‘vermijden’ : « tonaliteit moet vermeden » ; « melodie moet vermeden » ; « herhaling moet vermeden (behalve door Philip Glass, wel te verstaan) ».

Genoemd Marseillaise-fragment klinkt in de maten 62-64 : [partituur]

Willem :

§

Exsilio- : waarom voelen critici als René Leibowitz (zijn werk als dirigent & componist is mij nagenoeg onbekend) zich bij voorbaat aangevallen, verongelijkt & zich steeds genoodzaakt een&ander te verdedigen ? Goed, Adorno is de bevestigende uitzondering – vooral zijn ambivalent bloemgelezen Berg-boek kan mij flink bekoren (cf. Alban Berg/ Le maître de la transition infime, traduit par Rainer Rochlits, Paris 1989, passim).

        Zelfs wanneer je Varèse zelf raadpleegt, komt snel de ‘on- rechtvaardige’ positie van de hedendaagse muziek in de hedendaagse samenleving ter sprake. Is ‘klagen’ inherent (niet enkel vanwege genoemde pecuniare zorg) aan ‘hedendaags componeren’ ?

Willem :

§

Exsilio- : bij gelegenheid van een uitvoering van enkele werken van Louis Andriessen door het orkest De Volharding, sprak Andriessen zelf in het Institut Néerlandais, rue de Lille, in gebroken Frans de schare toe. Dat was omstreeks 1985, of wat eerder. De meegebrachte geluidsvoorbeelden – ik herinner mij nog de lp van De Staat van Donemus – dienden nergens toe, want de grammophone van het Institut werkte niet. Zijn gehoor telde naast enkele ambtenaren een dertigtal bejaarde dames, enkele leden van De Volharding & ondergetekende. Onder deze bijna surrealistische omstandigheden zou Louis ons spreken over de Nederlandse hedendaagse muziek teneinde ons te verleiden het concert van De Volharding bij te wonen. Genoeg afgedwaald. De Nederlandse muziek kwam niet of nauwelijks ter sprake. Daar&tegen onderstreepte hij bijna drie quartier lang de uitzonderlijke plaats die de componist in Nederland inneemt in zake verworven financiële rechten. Veel ware te danken aan een toenmalig heersend nieuw-linkse Provo-climaat.

        Is dat zo ? & wat zegt dat over die Nederlandse muziek ? & wat moet gedacht van gebruikt adjectief ?

Willem :

§

Exsilio- : banketbakker Ravel – dit met een knipoog naar een van je kostelijke verwoordingen in de Nieuwe Rotterdamse Courant – wil tijdens la Grande Guerre (de Eerste Wereldoorlog) zijn vaderland physiek verdedigen, krijgt een plaats in een ambulance toegewezen & schrijft dan ook dat een componist ook als componist zijn vaderland dient te dienen. Toch is vooral zijn quasie-Spaanse & Griekse muziek populair of althans bekend.

20 Augustus 1914 schrijft Ravel Cipa Godebski (cf. Lettres, Ecrits, Entretiens, réunis, présentés et annotés par Arbie Orenstein, Paris 1989, p.142) : « Et maintenant, si vous voulez : Vive la France ! mais surtout : à bas l’Allemagne et l’Autriche ! ou du moins ce que ces deux nations représentent à l’heure actuelle. ».

        Wat pleit voor Ravel is dat hij 7 Juni 1916 weigert de statuten van de Ligue Nationale pour la Défense de la Musique Française (onder haar présidents d’honneur bevinden zich, nota bene, Saint-Saëns & d’Indy !) te ondertekenen, maar zijn patriottische slotregel blijft frappant (cf. idem, pp.156 & 157) : « Excusez-moi aussi de ne pouvoir adhérer à vos statuts. La lecture attentive de ceux-ci et de votre notice me l’interdit. […]

        J’espère néanmoins continuer à « faire acte de Français » et à me « compter parmi ceux qui voudront se souvenir ». ».

        Ravel citeert hier uit het slot van de notice van genoemde liga, maar het ‘faire acte de Français’ staat weldegelijk voor « faire œuvre patriotique et artistique » (cf. idem, p.527). De liga tekent haar pamflet met (cf. idem, p.528) : « La Musique de France aux Français. ».

        Wat betekent voor jou nationaliteit & staat in een toon- dichterlijk proces ?

Willem :

§

Exsilio- : het Engelse koningshuis heeft een poet laureate, nu is dat Andrew Motion, maar ik ben er niet zeker van of het er tevens een composer laureate op nahoudt. Iemand als Vaughan Williams lijkt mij daar wel voor geschikt – of misschien zelfs de ijdele Britten. Zou jij iets dergliks beschouwen als iets van een andere mythologie ? Of : wat vind jij van de idee van gelegenheids-werk ? Vooral in Nederland wordt vaak in opdracht gecomponeerd.

Willem :

§

Exsilio- : toen ik hier in Frankrijk in de mid-jaren tachtig een soort van Boogman-festival probeerde te organiseren, ontving ik indirect inlichtingen re een Limburgse sopraan. Haar naam ben ik vergeten. Toen ik jou daarvan met een photo in kennis stelde, oordeelde jij definitief & in fraaie bewoording iets als : « Zij is van een andere mythologie. ».

        Bestaat er voor elke ‘soort’ muziek een typische, eigenlijke ‘mythologie’ ? Denk jij hier aan een mogelijke mentale houding die al of niet aansluit op deze of gene muziek ?

Willem :

§

Exsilio- : het subsidie-systeem in Nederland is waarschijnlijk uniek, maar als sedert eeuwen heeft menig componist tevens van ontvangen opdrachten geleefd. Te veel voorbeelden om op te noemen, maar ook de genoemde Bruch & Schönberg componeerden beiden hun Kol Nidre in Rabbijnse opdracht. (Bovendien was Bruch een gojim & Schönberg niet practiserend.)

        Is een opdracht beklemmend of beperkend ? Ik denk niet aan gebruikelijke deadlines.

Willem :

§

Exsilio- : voor de o zo religieuze Webern & in navolging van Goethe, vallen de werkelijk Schone Kunsten samen met de Natuur & haar wetten, de Noodzakelijkheid, waar God zelve is. 20 Februari 1933 zet Webern een&ander uiteen in een van zijn conferenties (cf. op.cit. p.47). Het lijkt warempel wel of hij vertrouwd is met Yeats’s séances.

        Wat is je antwoord ?

Nadere toelichting van Webern, voornamelijk naar Goethe (cf. idem, pp.47, 45 & 45-47) : « A nouveau, une citation de Goethe, parce qu’elle exprime si merveilleusement cette ligne de pensée. Il parle de l’art de l’Antiquité : « Ces hautes œuvres d’art sont en même temps les plus hautes œuvres de la nature, créées par des hommes suivant des lois vraies et naturelles. Tout l’arbitraire, l’imginaire, s’effronde : là est la nécessité, là est Dieu… » « Des œuvres de la Nature créées par des hommes… » – toujours la même idée ! Et autre chose apparaît aussi : la nécessité. Nous devons découvrir ce qu’est, dans les chefs-d’œuvre, la nécessité. Aucune trace d’arbitraire ! Rien d’imaginaire ! […]

        J’ai dit auparravant : quel pourrait bien être l’intérêt de ce que des profanes connaissent ces éléments, soient à même de décrypter « les énigmes de ses règles « ? Précisément celui-ci : leur apprendre à découvrir l’abîme sous le lieu commun ! Et ce serait le salut… Etre spirituellement impliqué ! […]

        Dans l’introducion de sa Farbenlehre (Théorie des couleurs), Goethe parle par aphorisme de « l’impossibilité d’expliquer la beauté dans la nature et dans l’art… Nous voulons découvrir des lois… Il faudrait les connaître ». Pour Goethe, bien que cela soit presque impossible, il n’est pas moins nécessaire « de chercher à connaître les lois selon lesquelles la Nature universelle, sous la forme particulière de la Nature humaine, tend à agir de façon productive et, lorsequ’elle le peut, produit effectivement… »

        De quoi s’agit-il ?... Goethe conçoit l’Art comme une production de la Nature universelle, sous la forme particilière de la Nature humaine ; c’est-à-dire qu’il n’existe pas d’opposition essentielle entre un produit de la Nature et un produit de l’Art, et que ce que nous entendons par œuvre d’art et appelons ainsi n’est au fond autre chose qu’un produit de la Nature universelle. Qu’est-ce donc que la « Nature universelle » ? Ce qui nous entoure, peut-être ? Mais qu’est-ce que cela veut dire ? C’est une façon d’expliquer la productivité humaine et, tout particulièrement, le génie. Voyez-vous, mesdames et messieurs, cela ne se passe pas de la façon suivante, on ne se dit pas : « Maintenant je veux peindre un beau tableau, écrire un beau poème, etc. » Oh ! oui, cela arrive aussi – mais ce n’est pas de l’art. [4 December 1911 schrijft een troosteloze Schönberg Berg (cf. The Berg-Schoenberg Correspondence, edited by Juliane Brand, Christopher Hailey and Donald Harris, London 1987, p.51) : « at present I feel no inclination to paint, either. » !]

        Et les œuvres existentet dureront toujours, les grands chefs-d’œuvre, ne sont sûrement pas nés comme la plupart des gens, hélas ! l’imaginent. Les phrases de Goethe ont dû vous montrer clairement ce que je veux dire. L’homme n’est que la coupe dans laquelle est versé ce que la Naturelle universelle veut exprimer. Voyez-vous, je dirais à peu près cela de la façon suivante : de même que le naturaliste s’efforce de découvrir les lois qui régissent la Nature, de même devons-nous tâcher de découvrir les lois selon lesquelles la Nature, sous la forme particulière de l’homme, est productive. Nous en arrivons ainsi à penser que les choses qui sont l’objet de l’Art ne sont pas « esthétiques », mais qu’elles ressortissent à des lois naturelles, et que toute considération sur la musique ne peut se situer que dans cette perspec-

tive.

        Il y a des lois, bienqu’on ne puisse sans doute pas toutes les découvrir ; néanmons, quelques-unes d’entre elles ont déjà été dégagées et introduites dans ce que j’aime à appeler notre métier d’artisan : dans ce métier auquel le musicien doit se confronter s’il veut être en mesure de créer quelque chose de valable. ».

Willem :

§

Exsilio- : Webern spreekt nergens in termen van bezieling of inspiratie, maar onderscheidt aesthetica van schone kunst (cf. supra) :

« les choses qui sont l’objet de l’Art ne sont pas « esthétiques », mais qu’elles ressortissent à des lois naturelles ».

        Verbaast je dit – juist van Webern ?

Willem :

§

Exsilio- : wachten op bezieling heeft weinig zin – dat weet jij ook : zonder zich aan het werk te zetten komt er bar weinig van de grond – maar hoe functioneren de Muzen ?

Willem :

§

Exsilio- : regels, regels, maar, Varèse herhaalt met instemming Debussy’s aphorisme : « les œuvres d’art créent des règles, mais les règles ne font pas les œuvres d’art. » & voegt daar zelf bescheiden aan toe : « L’art n’est qu’un moyen d’expression. » (cf. Ecrits, op.cit. pp.90 &166). Voor Varèse is Debussy eenvoudig – & dit is zeker niet pejoratief bedoeld – « l’homme du son, de la matière » (cf. idem, p.171).

        Staat Debussy’s impressionisme hier haaks op Webern’s expressionisme ?

Willem :

§

Exsilio- : om nog even terug te komen op Webern : wat te denken van het belang dat hij stelt in het mysterieuze & wellicht mystieke SATOR- vierkant ?

S  A  T  O  R

A  R  E  P  O

T  E  N  E  T

O  P  E  R  A

R  O  T  A  S

Webern’s grafsteen met Sator-vierkant,

 Mittsersill Kirchhof, Salzburg

Ofschoon het moeilijk helder verklaard of begrepen kan, vedient het palindroom Satot Arepo Tenet Opera Rotas nadere toelichting.

        2 Maart 1932 besluit Webern zijn achtste & laatste lezing van de cyclus Le chemin vers la composition avec douze sons met een ietwat vaag eerbetoon aan Shakeaspeare (zijn stafrijm & herhaling typisch of exclusief shakespeariaens ?) & met het genoemde palindroom (cf. op.cit. p.145) : « Pour finir, j’aimerais vous rendre attentifs au fait qu’il n’est pas ainsi seulement en musique. On trouve quelque chose d’analogue dans le langage. J’ai été absolument enthousiasmé lorsque j’ai constaté de telles relations chez Shakespeare, dans le choix des sonorités et des nombreuses allitérations que contient sa langue. On y trouve même la récurrence d’une phrase. C’est cela qui fonde l’art du langage tel que l’entend Karl Kraus [(1874-1936) schrijver & uitgever van het satirische tijdschrift Die Fackel (1899-1936)] : il faut, là aussi, créer une cohérence, parce que cela permet une plus grande intelligibilité.

        Et je terminerai en proposant ce vieux dicton latin :

S  A  T  O  R

A  R  E  P  O

T  E  N  E  T

O  P  E  R  A

R  O  T  A  S

        Alhoewel de betekenis van de geslachts- naam ‘Arepo’ ons is ontsnapt – wellicht is het een verzinsel teneinde het palindroom te voltooien denk ik nu – spiegelt het Sator-vierkant op frappante wijs het twaalf-toons systeem : gelijkheid tussen reeks, omkering, herhaling & omkering van herhaling.

        Vertaling – vrij naar Webern zelf (cf. infra) : « De zaaier heeft zijn werk ; het werk heeft zijn zaaier. »

        Min op meer letterlijk : « De zaaier Arepo houdt de wielen draaiend/ aan het werk. »

        Refererend aan zijn opus 24, Konzert (1931-1934), zet Webern 11 Maart 1931 het Sator-vierkant uiteen in een brief aan zijn librettiste Hildegard Jone (cf. infra) ( – bij overmacht citeer ik de tekst in vertaling : cf. Anton Webern, Journal à une amie/ Lettres à Hildegard Jone et Josef Humplik, traduction, préface et commentaires par Elisabeth Bouillon, Paris 1980, p.42-43) : « Très chère Madame,

        …

        Que vous ayez créé tant d’œuvres nouvelles, vous et votre mari, me fait un plaisir inexprimable. Que donnerais-je pour voir tout cela au plutôt !

        … Ces derniers temps, j’ai à nouveau été tenu fort éloigné de mon travail. Mais je crois avoir trouvé une bonne base pour une nouvelle composition (pour orchestre [id est genoemd opus 24]) ; une série (ce sont les douze sons [merkwaardig dat Webern haar dit in 1931 toelicht]) qui déjà en soi offre de nombreux rapports (des douze sons entre eux) qui peuvent aller très loin. Elle n’est peut-être pas sans analogie avec la vieile formule bien connue :

         →

      ↓      ↓

   S  A  T  O  R

               ←

↓  A  R  E  P  O  ↑

   →

   T  E  N  E  T  ←

   O  P  E  R  A  ←

   R  O  T  A  S

       ↑   ↑    ↑

[Naast dit diagram vertaalt Webern :] Le semeur tient ses œuvres. Les œuvres tiennent le semeur.

        Lire d’abord horizontalement :

        Ce qui donne : Sator opera (renversement d’arepo)

        tenet, tenet

        opera sator (renversement de rotas)

        Ensuite, verticalement : de haut en bas, puis de bas en haut ; à nouveau de haut en bas et de bas en haut (on lit 2 fois tenet) ; de haut en bas, de bas en haut. Puis la même chose, toujours verticalement, mais en partant de la droite : de bas en haut, de haut en bas, etc. »

        Het bizondere van de reeks van dit Konzert is dat – & nu citeer ik Paolo Petazzi (cf. La Nuova Scuola di Vienna, #4, 1990, pp.7-9) : « È una serie articolata in quattro segmenti di tre suoni ciascuno, che presentano tutti gli stessi rapporti intervallari (seconda minore e terza maggiore) in ordine e direzione mutevoli : premessa per radicalizzare la ricerca di massima coerenza interna, in analogia con l’idea goethiana della Urpflanze (la pianta originaria secondo la teoria goethiana della natura), “sempre diversa e sempre la stessa”, nella quale, come ricordò Webern nel suo ciclo di lezioni del 1932, “le radici non sno altro che il gambo, il gambo non è altro che la foglia, la foglia non è altro che il fiore : variazioni dello stesso pensiero”. Solo il 25 giugno 1934 Webern pose termine al primo movimento, dopo aver più volte cambiato idea anche sull’organico. Invece il secondo movimento fu scritto in appena una settimana, e il terzo, iniziato il 22 augosto, era finito il 4 settembre. Schematicamente si potrebbe definire il Concerto una contemplazione del ruotare di un unico motivo di tre note, “sempre uguale e sempre diverso” nel mutare dei timbri e delle figure. Dall’idea di un concerto per pianoforte e orchestra l’organico si prosciugò a nove strumenti (flauto, oboe, clarinetto, corno, tromba, trombone, violino, viola, pianoforte) ; ma nel gioco della contrapposizione dei tembri e suprattutto nella funzione del pianoforte affiora un carattere “concertante”.

        Nel primo tempo si mette in evidenza la cellula base : passano da uno strumento all’altro motivi di tre note, che si dispongono in simmetria speculare e che possono conoscere al loro interno ulteriori scissioni in figure di una o due note. Nella tripartizione del primo tempo si riconosce la riflessione weberniana sulla forma sonata : la sezione centrale che funge da sviluppo e che si differenzia per una scrittura più “cantabile” (sottolineata da un andamento “molto comodo” e da continui “ritardando”), è seguita da una ripresa molto abbreviata. Il secondo tempo è in forma di Lied tripartito, e si caratterizza per la costante presenza del gelido piano sonoro definito dal pianforte con i suoi accordi di due suoni che si succedono prevalentemente a due a due, mentre gli altri strumenti contraggono i loro disegni a due note o a note isolate. La cellula di tre suoni è presente perciò di volta in volta nella somma dei bicordi del piano e delle note degli altri strumenti. Nella limpida, cristallina aura sonora di questa pagina il tempo appare sospeso. Un netto contrasto stabilisce poi il terzo tempo, in forma di variazioni, scandito con una durezza, sottolineata dall’insistenza, rarissima in Webern, su una dinamica basata esclusivamente sul forte, sul fortissimo e sullo sforzato. Il radicalismo con cui Webern improntò l’intera concezione del Konzert op.24 a una cellula di tre suoni, progettando un densissimo intrecciarsi di relazioni a partire da un nucleo ridottissimo, rese proprio questa partitura particolarmente interessante agli acchi dei compositori che all’inizio degli anni Cinquanta si richiamavano all’eredità weberniana. ».

        Ik had niet gedacht mij dit jaar voor een tweede maal in Goethe’s plantkunde te verdiepen : Die Metamorphose der Pflanzen () (cf. Werke, 12, ausgewählt und eingeleitet von Helmut Holtzhauer, Berlin, Weimar 1968, pp.240-241) : « Wie sie sich nun unter einen Begriff sammeln lassen, so wurde mir nach und nach klar und klärer, daß die Anschauung noch auf höhere Weise belebt werden könnte : eine Forderung, die mir damals unter der sinnlichen Form einer überzinnlichen Urpflanze vorschwebte. Ich ging allen Gestalten, wie sie mir vorkamen, in ihren Veränderungen nach, und so leuchtete mir am letzten Ziel meiner Reise, in Sizilien, die ursprüngliche Identität aller Pflanzenteile vollkommen ein, und suchte diese nunmehr überall zu verfolgen und wieder gewahrzuwerden. […]

        Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der anderen; und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz, auf ein heiliges Rätsel. »

        Illustratie van de reeks in quaestie (cf. Dominique Jameux in Webern, Complete Works, 1991, p.77) :

        Bij de zojuist geciteerde brief aan Jone noteert Elisabeth Bouillon een interessante verwij- zing naar Jone’s gedicht ‘Sator’ van de bundel Seelige Augen (1938), maar zij geeft de tekst enkel in vertaling (cf. idem, p.164-165) :

Sator

        La source au champ de Dieu :

        Claires les traces de l’agneau luisent

        sur la terre un front sombre.

        Comme elles couronnent tout de lumière

        des vallées aux neiges éternelles !

        Ceux qui attendent sous la terre :

        Coupables, nous étions les pauvres.

        Un jour, on nous invite à la fête.

        Ivre dans la miséricorde

        et ensuite tout reste terrestre.

        Les nuages sur le champ de Dieu :

        Nuages, surgis de son humidité,

        pleurant de joie touchent la terre.

        Car la volonté d’en haut, c’est qu’en bas

        les hommes, s’étonnant, se mirent.

        Le champ de Dieu :

        Ce que je cache va me diviser.

        Et sur moi, pointe de la création,

        on tiendra table un jour

        dans l’éternelle fraîcheur de la vie.

        Sator :

        Si je donne la souffrance à la terre,

        comme aujourd’hui je n’en rapporte à elle

        elle exprime le devenir

        qui l’attend devant le tombeau ouvert.

        Jone zelf tekent daar raadselaachtig bij aan (cf. idem, p.164) : « je trouvai en rêve une plante don’t la feuille avait la même structure que le mot Sator ».

        & Bouillon interpreteert (cf. idem, p.165) : « Il est difficile à première vue de voir le rapport entre cette interprétation spiritualiste et mystique du mot « sator », le semeur, et celle qu’en donne W[ebern] dans la lettre 22 [id est die van 11 Maart 1931 – cf. supra] Pour H[ildegard] J[one], le carré est une formule ésotérique non plus liée, comme dans le passé, à l’atrologie et à la magie, mais bel et bien au christianisme, le « semeur » étant assimilé au créateur. Et si W[ebern] devait, vraisemblablement, apprécier ce type d’interprétation, la sienne est toute autre, et, en un sens, beaucoup plus simple, puisque ce n’est rien d’autre que le symbole de la « Gesetzmässigkeit », et des rapports qui unissent entre eux les différents éléments de l’ensemble (en allemand, les notions de « Beziehung », « Zusammenhang » et « Gebundenheit » qui reviennent très souvent dans les commentaires de ses propres œuvres), en un mot, des lois de la composition. ».

        Dus, ondanks Debussy, opnieuw gesproken over de compositie-wetten.

        In een ander merkwaardig, niet aan Jone gericht brieffragment verklaart Webern (cf. waggish.org) : « You ask about the shape : at the center [of the song] are the the words "Because he fell silent on the cross, we must go after him, in all seriousness of bitterness, our breath follows him." What went before is now repeated backwards. Repeated. All shapes are similar and none are the same; thus, the chorus points to the secret law, to a holy riddle [cf. supra, immers dit is regelrecht Goethe].... But the fact that it was just these words that constitute the center of the musical shape came about of its own accord-- indeed it could not have been otherwise. ».

        Weliswaar heb ik het origineel van deze brief niet terug kunnen vinden, maar het citaat is uit Webern’s Kantate, Nr.2, opus 31, op tekst van Jone (verzen V.10-13 – cf. Complete works, 1991?, pp.156 & 158) :

        Weil es um Kreuz verstummte

        müssen wir ihm nach,

        in allem Ernst der Bitternis

        ihm folget unser Hauch.

§

Exsilio- : eigenlijk bestaat er klaarblijkelijk geen direct verband tussen dat Sator- viekant & Konzert, op.24, maar zijn buiten-muzicale waarde is Webern doorslaggevend. Wat denk jij van de spanning tussen ‘het’ buiten- muzicale & ‘het’ componeren ?

Willem :